Julia Nau
“Wir sind heute in einer anderen Welt aufgewacht.” - Annalena Baerbock, 24.02.2022 (1)
Die viel zitierte Reaktion der ehemaligen Außenministern auf den russischen Großangriff auf die Ukraine beschreibt ein historisches Ereignis in all seiner weltverändernden Wucht, wie sie vor vier Jahren europaweit wahrgenommen wurde.
Zukünftige Historiker*innen werden dem Satz vermutlich mit Skepsis begegnen. In den Geschichtswissenschaften hat die Beschäftigung mit Ereignissen traditionell keinen allzu guten Ruf und Begriffe wie „Ereignisgeschichte“ und „Ereignishistoriker*in“ sind negativ konnotiert. (2) Historische Zusammenhänge sind natürlich immer komplex und selten gibt es die eine Ursache für gesellschaftliche Veränderungen. Der Krieg im Donbass jedenfalls war im Februar 22 schon fast acht Jahre alt und es lässt sich auch nicht wirklich gut darüber streiten, ob die Annexion der Krim 2014 nicht längst ein Angriff auf die Souveränität der Ukraine war.
Die von Olaf Scholz Ende Februar 22 ausgerufene „Zeitenwende“ (3) wird der Logik des Ereignisses entsprechend oft als „akute Reaktion“ gelesen, weniger als „verspäteter Kurswechsel“ von einer lange anhaltenden Politik, diplomatische und wirtschaftliche Beziehungen zu einer zunehmend kriegerisch regierten Russischen Föderation zu bewahren. Umgekehrt ist es in seiner Wirkung vielleicht aber auch das Narrativ der Zeitenwende selbst, dass die politischen und gesellschaftlichen Kräfte überhaupt erst freisetzt, um einen lange anhaltenden Status Quo zu verändern.
In seinem Artikel DAS HISTORISCHE EREIGNIS beschreibt Frank Bösch, wie mit der Sozialgeschichte langfristige gesellschaftlichen Strukturen in den Vordergrund der Geschichtswissenschaften rückten und zitiert insbesondere Reinhart Koselleck als wegweisend, der schrieb, „eine durch „ein Minimum von Vorher und Nachher“ konstituierte Sinneinheit aus einzelnen Begebenheiten“ ließe ein historisches Ereignis entstehen. „Das „Vorher und Nachher konstituiert den Sinnhorizont einer Erzählung“. (4)
Diese Erzählung eines Ereignisses als Zäsur, die die Welt in ein Vorher und ein Nachher unterteilt, lässt uns eher kausal und linear (als holistisch und rhizomisch) denkenden Nicht-Historiker*innen die Welt als begreifbar und sinnvoll erscheinen.
Im fiktiven World Building wird sie als grundlegende Technik genutzt: Alex McDowell lässt Studierende in seinem weltweiten Forschungsprojekt JUNK (5) post-dystopische Welten erfinden, die auf einem konkreten, katastrophalen Zusammenbruch der heutigen Zivilisation basieren. In seinem Sternmodell beschreibt Jörg Ihle (6) das „Concept“ als das die Welt definierende What if -Szenario. Das Schlüsselereignis als eigentliche high-concept Idee einer Storywelt: Außerirdische greifen an, um die Menschheit auszurotten; der alte Patriarch eines Medienkonzerns droht zu sterben und das Gerangel um die Macht seines Erbes beginnt; ein Ring wird geschmiedet, der alle Macht der Welt vereinen und damit ihr natürliches Gleichgewicht für immer stürzen kann…
In meiner Arbeit lege ich den Schwerpunkt auf die jeweilige Haltung von Figurengruppen und Systemen einer Storywelt zum Schlüsselereignis und auf die narrative Einordnung oder Zuschreibung des Ereignisses. Angelehnt an den Medienwissenschaftler John Fiske der sich in seinem Klassiker TV CULTURE auf Tzvetan Todorovs Definition einer Narration beruft, um dann ihren ideologischen Kern wie folgt einzugrenzen:
Das Narrativ beginnt mit einem Zustand des Equilibrium / sozialer Harmonie. Dieser wird gestört (…). Die Erzählung zeichnet den Verlauf dieses Ungleichgewichts und dessen endgültige Auflösung in einem anderen, vorzugsweise verbesserten oder stabileren Equilibrium nach.
Die ideologische Funktion der Erzählung lässt sich in diesem Modell auf zwei Arten erkennen: Zum einen durch den Vergleich des anfänglichen und des abschließenden Equilibriums, zum anderen durch die Identifizierung dessen, was eine störende Kraft und was eine stabilisierende Kraft darstellt. (7)
In der Reaktion auf ein drohendes, gerade stattfindendes oder bereits stattgefundenes Schlüsselereignis spiegelt sich meiner Ansicht nach der weltanschauliche Charakter einer Storywelt wieder - ein Storyweltmuster. Dramaturgische Strukturmodelle schließen sich in der Praxis diesen Mustern an. Soll heißen: Bestimmte Strukturmodelle sind für bestimmte Storyweltmuster besonders geeignet, andere weniger.
Seit meinem letzten Artikel habe ich die Kategorien etwas erweitert, hier ein aktualisierter Überblick:
• Konservative Welten verteidigen einen bestehenden Status Quo, hier unterscheide ich bewahrende Welten, die permanente Bedrohungen abwehren, um den Status Quo immer wieder aufs Neue zu sichern, und alarmierte Welten, die kurz vor einer Katastrophe stehen und ein letztes Mal um Stabilität kämpfen.
• Dystopische Welten sind vom bereits eingetroffenen Schlüsselereignis negativ bis katastrophal geprägt, restaurative Welten versuchen, eine verlorene Ordnung wiederherzustellen, und das meist im Kampf, irreparable Welten zeigen Gesellschaften, die nicht mehr zu retten sind, wo nur noch das private Individuum Werte vertritt.
• Progressive Welten orientieren sich an Zukunft und Weiterentwicklung und streben eine bessere Gesellschaft an, wobei posttraumatische Welten aus einem Trauma heraus neue, oft utopisch gedachte Veränderungen verfolgen und fortschrittliche Welten sich mit dem Fortschritt selbst identifizieren, oft ohne klar definiertes Ziel und/oder unter Ausschluss der Vergangenheit.
• Utopische Welten schließlich haben ihr progressives Ziel erreicht, sie sind oder behaupten, ideal funktionierende Gesellschaften zu sein, illusionäre Welten weisen dabei unbeachtete, ignorierte oder auch kaschierte Lücken und Schwächen auf, während ideale Welten schlichtweg nicht verbessert werden müssen, hier liegt es am Individuum, die gute Welt innerlich zu akzeptieren,
• Ambivalente Welten schließlich verweigern sich einfachen linear-kausalen Deutungen ihrer Schlüsselereignisse und lassen oft unterschiedliche Storyweltmuster bzw. Haltungen miteinander in Konflikt treten.
Konservative Storywelten
„Das kriegen wir schon wieder hin.“ - Hermann Josef Matula (8)
In konservativen Storywelten eifern die Akteur*innen um den Erhalt einer gesellschaftlichen Ordnung und eines bestehenden Gleichgewichts. Der Status Quo gilt als bewahrenswert und wird verteidigt, das Schlüsselereignis in Form einer drohenden Katastrophe liegt mal ferner, mal näher, aber immer in einer abwendbaren Zukunft. Dazu noch einmal John Fiske:
Wenn man davon ausgeht, dass das ursprüngliche narrative Equilibrium gerecht und gut ist, dann übernehmen die Kräfte der Störung (zu denen auch Kräfte des sozialen Wandels gehören) zwangsläufig die Rolle des Bösewichts, und das wiederherstellende Ereignis wird zwangsläufig von dem soziozentrischen Helden vollzogen, der den Status quo – oder vorzugsweise eine verbesserte Version davon – herstellt. (9)
Mit dem Begriff „konservativ“ ist hier und in Folge im Übrigen kein bestimmtes parteipolitisches Weltbild gemeint, sondern Konservatismus im definitorischen Sinne, also als „Sammelbegriff für geistige und politische Bewegungen, welche die Bewahrung bestehender (…) gesellschaftlicher Ordnungen zum Ziel haben“. (10) Auch Akteure bestehender linkspolitischer Systeme können sich in diesem Sinne natürlich konservativ für ihren Erhalt einsetzen.
Bewahrende Welten
Wir befinden uns im Jahre 50 v. Chr. Ganz Gallien ist von den Römern besetzt… Ganz Gallien? Nein! Ein von unbeugsamen Galliern bevölkertes Dorf hört nicht auf, dem Eindringling Widerstand zu leisten… (11)
Die von René Goscinny und Albert Uderzo erdachte und gezeichnete Welt von ASTERIX entstand zunächst unter der klaren Auflage, einer US-Dominanz in der Comic-Branche der 50er etwas französisches Kulturgut entgegen zu setzen. In ihrem dauerhaften Status Quo einer von außen bedrohten, tapferen Gemeinschaft steckt auch das Spiegelbild eines französischen Nachkriegsmythos, der z.B. die erst vor kurzem vergangene Vichy-Regierung weitgehend ignorierte. Und bei aller kritischen Satire auf den „französischen Geist“ (12), die Unabhängigkeit der Dorfgemeinschaft bleibt grundlegendes Handlungsziel der Hauptfiguren in nahezu allen Bänden und Filmen der Reihe. Oder haben Sie sich nicht schon mal gefragt, warum niemand im Dorf Ansprüche entwickelt, Rom mit Hilfe des Zaubertranks zu stürzen, ganz Gallien zu befreien oder in irgend einer Weise revolutionär zu handeln? (13)
Stattdessen feiert das Dorf am Ende jedes Abenteuers mit Wildschwein und an den Baum gefesseltem Barden (ich warte seit Jahrzehnten auf ein Abenteuer des fabulösen Barden Troubadix in seinem Kampf gegen gesellschaftliche Konventionen und die Freiheit der Kunst) das erreichte, immer gleiche Ziel des Erhalts der Unabhängigkeit eines Dorfes. Dabei rückt die Bedrohung durch Rom - Damoklesschwert der Welt und damit ein in der Zukunft liegendes Schlüsselereignis - eigentlich in weite Ferne. So groß ist unser Vertrauen in die Fähigkeiten unserer Helden Asterix und Obelix, das Ruder mit Witz, Charme und Fäusten immer wieder herumzureißen.
In seinem Artikel THE MYTH OF SUPERMAN sieht Umberto Eco den ComicSerienhelden in einer „Illusion fortwährenden Gegenwart“, in der Ereignisse stattfinden, die aber keine irreversiblen Veränderungen hervorrufen. Die Serienform, so Eco, beruhe auf einer wiederkehrenden Rückkehr zum narrativen Status Quo. (14)
Oliver Schütte spricht von „vertikaler“ Falldramaturgie, also der geschlossenen Handlung einzelner Folgen in sogenannten Procedurals. (15) Am Episodenende einer klassischen Krimi-, Justiz- oder Krankenhausserie kehrt die Welt in der Regel in ihren Ausgangszustand zurück. Darin begründet liegen auch die Grenzen der Figurenentwicklung bzw. das eher zyklische Wachstum der Charaktere.
Und John Fiske schreibt über das Beispiel der Serie MIAMI VICE: „Der „Erfolg“ (…) am Ende jeder Episode ist nur vorübergehend und bietet keineswegs einedauerhafte Lösung des Konflikts. Es sind allein die Heldenfiguren (…), die zeigen, dass die Gesellschaft Wege findet, mit dem Konflikt zu leben und ihn zu bewältigen, auch wenn sie ihn nicht lösen kann. (16)
Dass diese klassische Serienstruktur nicht zuletzt grundlegende wirtschaftliche Ursachen hat, beschreibt Pamela Douglas in WRITING THE TV DRAMA SERIES: „Sender und Kabelkanäle, die Wiederholungen ausstrahlen, bevorzugen diese Art von Serien, da sie große Pakete kaufen (…) und (…) weiterverkaufen, die sie in beliebiger Reihenfolge wiederholen können. Wenn die Episoden keinen „Zusammenhang“ haben, das heißt, wenn sich die Beziehungen zwischen den Figuren nicht wesentlich weiterentwickeln, soll die Reihenfolge der Episoden keine Rolle spielen. So zumindest der Gedanke.“ (17)
Wie weit die dauerhafte Rückkehr zum Status Quo gehen kann, zeigen nicht nur die bis heute im ÖRR dominanten Berufs-Procedurals, sondern auch klassische Sitcoms und keine mehr als die seit über 36 Staffeln laufenden SIMPSONS.
Ein Lieblingsbeispiel: In der Folge HOMR erfährt Homer, dass seit seiner Kindheit ein Buntstift in seinem Gehirn steckt. Nach dessen Entfernung steigt sein IQ sprunghaft an, so dass er sich endlich auf Augenhöhe mit seiner hochintelligenten Tochter Lisa austauschen kann. Doch seine neue Intelligenz entfremdet ihn von seinen Freunden und macht ihn unglücklich. Deshalb entscheidet er sich, den Buntstift wieder einsetzen zu lassen. Mit einem rührenden Brief verabschiedet sich der noch intelligente Vater von Lisa bevor er zu seinem einfachen aber glücklicheren Ich zurückkehrt - und damit zum Status Quo der Serie. (18)
Bezeichnenderweise beruht die Handlung dieser Folge auf dem Roman FLOWERS OF ALGERNON von Daniel Keyes (19), einem Sci-Fi Klassiker über Intelligenz, Identität und Einsamkeit (1968 als CHARLY verfilmt), der die Frage stellt, ob Wissen automatisch zu Glück führt und letztlich betont, dass Menschlichkeit und Würde unabhängig vom IQ einer Person von Bedeutung sind. Das Bewahrenswerte liegt auch hier im Status Quo, weniger in den Errungenschaften der Wissenschaft.
Noch ein besonders düsteres Beispiel, ein historischer Kinofilm, der die Logik der bewahrenden Storywelt auf einen aus heutiger Sicht erschreckenden Status Quo anwendet - also für die Meisten, das hoffe ich zumindest.
Britische Filme aus der Kolonialzeit dienten nicht nur dem britischen und europäischen Publikum als „exotische Einblicke“ in ferne Welten, sie sollten auch ein einheimisches Publikum in den Kolonien ansprechen. Hier stand ein eher erzieherischer Gedanke Pate, nicht zuletzt sollten die Menschen von der Überlegenheit der Kolonialherren überzeugt werden. (20)
Der Kinofilm SANDERS OF THE RIVER (1935) (21) nach Geschichten von Edgar Wallace war seinerzeit ebenso kommerziell wie kritisch erfolgreich und lief u.a. im Wettbewerb in Venedig. Die titelgebende Hauptfigur des Colonel Sanders ist ein Kolonialverwalter, ein Keeper of the King’s Peace, wie der Film die britischen Beamten auf einer einleitenden Texttafel nennt. Schnell begreift man, dass hier mit dem Königsfrieden eine streng koloniale Ordnung und entsprechend rassistische Machtverhältnisse gemeint sind. Eine der ersten Szenen des Films bringt den paternalistischen Grundgedanken und Sanders professionelles Ziel, Machtstrukturen aufrecht zu erhalten, schnell auf den Punkt: Der Häuptling eines nigerianischen Stammes bittet den Colonel um eine Audienz. Doch der durchschaut sofort die erste Lüge - der Mann ist nicht wirklich Häuptling und kann es auch gar nicht sein, da das Empire jeden Häuptlingstitel genehmigen muss. Allerdings bringt der Mann wichtige Nachrichten, ein anderer Stamm plane, gegen die Briten zu rebellieren, und er verspricht, diesen Stamm im Namen des Königs zu bekämpfen. Zufrieden ernennt Sanders den Besucher kurzerhand zum Häuptling von Königs Gnaden. Kniend bedankt sich der große, schwarze Mann bei seinem überlegenen und die ganze Szene über väterlich, erzieherisch agierenden Kolonialverwalter und der Kings’s Peace ist bewahrt.
Die bewahrende Welt muss natürlich nicht im TV stattfinden. Vertikale Serienformate und Reihen, die auf Dauer ausgelegt sind und die jeweiligen Folgen oder Filme „Fall für Fall“ weitgehend abschließen eignen sich allerdings besonders dazu, auch inhaltlich Geschichten vom Erhalt des „Status Quo als Equilibrium“ zu erzählen. Ob ASTERIX, SOKO oder BOND.
Für Umberto Eco hat die ewige Wiederkehr des Status Quo jedoch über die Form hinaus sehr weitreichende Folgen für die Lesenden:
„Indem sich der Leser an den Gedanken gewöhnt, dass Ereignisse in einer sich ständig fortsetzenden Gegenwart stattfinden, verliert er den Blick dafür, dass sie sich eigentlich nach den Gesetzen der Zeit entwickeln sollten. Da ihm dies nicht mehr bewusst ist, vergisst er die Probleme, die dem zugrunde liegen, nämlich die Existenz der Freiheit, die Möglichkeit der Planung, die Notwendigkeit, Pläne umzusetzen, das Leid, das eine solche Planung mit sich bringt, die Verantwortung, die damit verbunden ist, und schließlich die Existenz einer ganzen menschlichen Gemeinschaft, deren Fortschritt auf dem Schmieden von Plänen beruht.“ (22)
Alarmierte Welten
„Zum ersten Mal in der Geschichte des Planeten verfügt eine Spezies über die Technologie, ihr Aussterben zu verhindern. (…) Der menschliche Streben nach Exzellenz, nach Wissen, jeder Schritt auf der Leiter der Forschung, jeder abenteuerliche Vorstoß in den Weltraum, all unsere modernen Technologien und unsere Vorstellungskraft, selbst die Kriege, die wir führten, haben uns die Mittel an die Hand gegeben, diese schreckliche Schlacht zu schlagen.“ (23)
Spricht der US-Präsident zur Montage eines sich weltweit vor TV- und Radiogeräten versammelnden Publikums, die in einer Anfang der 90er berühmt gewordenen Zeitlupeneinstellung endet: Bruce Willis als Harry S. Stamper führt eine Gruppe von 14 auf uns zu schreitenden Astronauten an (richtig gegendert, alles Jungs), die ihre Mission antreten, einen auf die Erde zu rasenden Meteoriten im All zu sprengen, bevor er einschlägt und den titelgebende jüngsten Tag auf Erden einleitet: ARMAGEDDON.
Alarmierte Storywelten stellen extremere, dramatische Varianten des konservativen Musters dar. Diese Welten steuern „mit rasender Geschwindigkeit“ auf ihr katastrophales Schlüsselereignis zu, hier gibt es keinen dauerhaften Auftrag mehr, den Status Quo zu bewahren, hier wird von einer einmaligen oder letzten Chance erzählt, die Ordnung zu retten. Es ist fünf vor zwölf in so einer Welt und es bedarf äußerster Anstrengung, die Katastrophe abzuwenden.
Im Präsidentenmonolog wird auch die positive Grundhaltung zur Vergangenheit deutlich, wenn selbst geführte Kriege retrospektiv Sinn ergeben, da sie die Menschheit offenbar auf die Sprengung eines Meteoriten vorbereiten konnten.
Suspense in der Fiktion entsteht nach Noël Carroll „im Allgemeinen dann, wenn die möglichen Ausgänge der in der Geschichte dargestellten Situation so beschaffen sind, dass der Ausgang, der moralisch korrekt ist – gemessen an den der Fiktion innewohnenden Werten – der unwahrscheinlichere ist.“ (24) Die alarmierte Storywelt, in der das antizipierte katastrophale Schlüsselereignis nicht nur wahrscheinlich geworden ist, sondern fast unausweichlich erscheint, öffnet somit dem Mittel der Suspense nicht nur alle dramaturgischen Tore, sie fordert sie geradezu ein - aus der „Ticking Clock“ wird ein „Countdown Narrative“.
Entscheidend aber ist auch, dass die Katastrophe noch nicht eingetroffen ist, der Status Quo im Grunde immer noch besteht. Es wird also auch im konservativen Sinne und vor allem mit bewährten Mitteln gekämpft. Den wichtigsten strukturellen Unterschied zur bewahrenden Welt macht aber die Einmaligkeit der letzten Rettung aus, die sich dramaturgisch dem klassischen Spielfilm anbietet, in der Praxis also dem Drei- oder Fünfakter.
Ein Kinobeispiel: Der historische Politthriller THIRTEEN DAYS dramatisiert die Kubakrise von 1962. Auslösendes Moment (inciting incident) des Dreiakters ist die Stationierung sowjetischer Atomraketen auf Kuba (seinerzeit eine Reaktion auf die gescheiterte US-Invasion in der Schweinebucht). Das Schlüsselereignis dieser Storywelt liegt jedoch als Schreckensvision in der akuten Gefahr einer atomaren Eskalation. Mit den Mitteln der Politik muss John F. Kennedys Berater Kenny O`Donnell (Kevin Costner) das weiße Haus von seiner Strategie der Deeskalation zu überzeugen - gegen das vehemente Drängen der Generäle, die militärisch einschreiten wollen. (25) Es gilt, die Katastrophe zu verhindern und damit das „Equilibrium des Kalten Krieges“ zu erhalten. Nahezu der gesamte Film besteht aus Beratungs- und Verhandlungsgesprächen im Weißen Haus. Ein Kammerspiel, das den Status Quo demokratischen Abläufe niemals verlässt. Wie in Berufsprocedurals arbeiten auch hier die Profis einer funktionierenden Gesellschaft an deren Erhalt - nur eben unter sehr viel mehr Druck.
Einen interessanten Vergleich hierzu bietet der ebenfalls mit einem Atomkrieg drohende „near future“ Sci-Fi aus den 80er Jahren WAR GAMES: Der jugendliche Hacker David (Mathew Broderick) klinkt sich auf der Suche nach neuen Computerspielen versehentlich in einen Supercomputer des US-Militärs ein. Das macht David übrigens so unbeschwert kriminell, dass man ihm aus heutiger Sicht eine glorreiche Zukunft im Silicon Valley prophezeien möchte. Leider startet er ausgerechnet das Simulationsprogramm „Globaler thermonuklearer Krieg“, womit er das Pentagon in den Glauben versetzt, ein realer sowjetischer Atomangriff stehe unmittelbar bevor. Der Computer, den wir aus heutiger Perspektive als KI erkennen, nimmt das Spiel sehr ernst und hat keinesfalls vor, es vorzeitig zu beenden. In einem Countdown-Finale im Pentagon muss David dem Computer schnellstmöglich beibringen, dass es auch Spiele gibt, die keine Seite gewinnen kann - und tut dies anhand von „Tic Tac Toe“. WAR GAMES wirkt aus heutiger Sicht zu gleichen Teilen naiv wie prophetisch, auf jeden Fall sehenswert.
Tatsächlich wird aber auch hier mit den Mitteln der damaligen Gegenwart die Katastrophe verhindert und der Kalte Krieg als „stabiler“ Zustand gerettet. 2007 sprach Vladimir Putin zur Münchner Sicherheitskonferenz nostalgisch genau in diesem Sinne: "Noch vor zwei Jahrzehnten war die Welt ideologisch und wirtschaftlich gespalten, und es war das enorme strategische Potenzial zweier Supermächte, das die globale Sicherheit gewährleistete." (26)
Zuletzt noch eine alarmierte Serienwelt: In jeder der neun Staffeln von 24, erhält Jack Bauer einen ganzen Tag in Echtzeit (Werbepausen inklusive), um eine einmalige, weltverändernde Katastrophe zu verhindern: Die Ermordung eines Präsidentschaftskandidaten, eine Atombombe in LA, die Freisetzung eines tödlichen Virus, ein Militärangriff auf die USA, Chemiewaffen, Weltkrieg usw... (27) Dass die Serie fast unmittelbar nach 9/11 erschien (am 06. 11. 2001) mag nicht die Grundidee der Serie erklären, durchaus aber den Anstieg der dramaturgischen Fallhöhe vom Attentat zur Massenvernichtung ab Staffel zwei. (28)
Mit „the gloves are off“ zitierte Bob Woodward in der Washington Post einen anonymen hochrangigen Beamten und formulierte damit eine politische Chiffre für den Übergang von rechtsstaatlichen Beschränkungen zu einer Politik der Entgrenzung im „War on Terror“. (29) Und auch der fiktive Jack Bauer zog sich im Laufe der Staffeln die sprichwörtlichen Samthandschuhe aus und wurde zum medialen Vergleichsobjekt der Methoden der Bush-Regierung: Jack Bauer als Hollywoodversion des National Security Law“ (30), 24 als Serie mit „torture fantasy structure." (31)
Auf mein Kreismodell angewandt verließ die Serie mit zunehmend brutalen Methoden der Hauptfigur die Logik der mit vertrauten Mitteln arbeitenden alarmierten Storywelt und ging einen ganzen Schritt weiter…
Konservative Welten erzählen Geschichten vom Damoklesschwert, ob noch weit entfernt und sicher oder am seidenen Faden baumelnd, es bedroht die Unveränderlichkeit der Welt.
Wenn es fällt, ist nichts mehr wie es war, dann wachen wir tatsächlich in der anfangs zitierten „anderen Welt“ auf - doch davon mehr im dritten Teil der Storykreise.
Quellen:
1) Amt, A. Statement von Außenministerin Baerbock im Anschluss an die Sitzung des Krisenstabes der Bundesregierung im Auswärtigen Amt zum russischen Angriff auf die Ukraine. Abgerufen am 26. Juni 2026, von https://germania.diplo.de/ru-de/baerbock-ukraine/2513404
2) Bösch, F., Das historische Ereignis | Docupedia-Zeitgeschichte. Abgerufen am 26. Juni 2026, von https://docupedia.de/zg/Boesch_ereignis_v1_de_2020
3) Friedrich-Ebert-Stiftung. (o. D.). Zeitenwende: Sicherheits- & Außenpolitik im Wandel | FES Wissen. Abgerufen am 26. Juni 2026, von https://www.fes.de/wissen/zeitenwende
4) Bösch, F., Das historische Ereignis | Docupedia-Zeitgeschichte.
5) Alex McDowell’s Planet Junk asks students to „destroy the world“. (2021, 13. September). dezeen.com. Abgerufen am 26. Juni 2026, von https://www.dezeen.com/2021/09/13/planet-junkalex-mcdowell-student-project-redesign-word
6) Über3 - Experte für Transmedia Storytelling. (2021b, Juli 30). Experte für Transmedia Storytelling. https://joergihle.de
7) Fiske, J. (2011). Television culture. Taylor & Francis US. (S. 139) übersetzt vom Autor
8) „Erinnerungsprotokoll“ aus der ZDF-Serie „Ein Fall für Zwei“, der Satz fiel in den Episoden 1-300 (1981 - 2013) sicher öfter mal.
9) Fiske, J. (2011). Television culture. Taylor & Francis US. (S. 140) übersetzt vom Autor
10) Wikipedia contributors (o. D.). Wikipedia. Abgerufen am 4. April 2022, von https://de.wikipedia.org/wiki/Konservatismus
11) Goscinny, R. & Uderzo, A. (2013). Asterix 01: Asterix der Gallier - sowie alle anderen Asterix-Bände natürlich auch.
12) WDR 2 Stichtag. (2019, 29. Oktober). Der erste Asterix-Comic erscheint (am 29.10.1959) [Radiobeitrag]. Verfügbar bis 16.10.2029. https://www1.wdr.de/stichtag/stichtag-asterix-100.html
13) Es gibt eine recht bekannte Ausnahme: „Les Douze Travaux d’Astérix“ aus dem Jahr 1976, ein Film, der diese Regel bricht und wie der deutsche Titel „Asterix erobert Rom“ schon verspricht, tatsächlich den Häuptling Majestix am Ende Cäsars Lorbeerkrone tragen lässt. Und das ist nicht die einzige Asterix-Regel, die dieser Film bricht. Damals wie heute: sehenswert!
14) Eco, U. (1979). The Role of the Reader. In Indiana University Press eBooks. https://doi.org/10.2979/2846.0 übersetzt vom Autor
15) Schütte, O. (2022). Die Kunst der Drehbuchentwicklung: Die Zukunft des Geschichtenerzählens. Herbert von Halem Verlag.
16) Fiske, J. (2011). Television culture. Taylor & Francis US. (S. 133) übersetzt vom Autor
17) 2011). Writing the TV Drama Series: How to Succeed as a Professional Writer in TV. Michael Wiese Productions (S. 15) übersetzt vom Autor
18) Jean, Al (Drehbuch), & Anderson, M.B. (Regie). (2001). HOMR (Staffel 12, Folge 9) [TV-Serie]. Polizzi, R. Doyle, L, Frink, J. & Gammill, T. (Produktion), The Simpsons. Film Roman / 20th Century Fox Television
19) Keyes, D. (2022). Flowers for Algernon: The Best of the SF Masterworks. Gollancz.
20) vgl. Rice, T. (2019). Films for the Colonies: Cinema and the Preservation of the British Empire. University of California Press
21) Biro, L. & Dell, J. (Drehbuch). Korda, Z. (Regie). (1935). Sanders of the River [Spielfilm]. London Film Productions.
22) Eco, U. (1979). The Role of the Reader. In Indiana University Press eBooks. (S.116) https://doi.org/10.2979/2846.0 übersetzt vom Autor
23) Hensleigh, J. & Abrams, J.J. (Drehbuch). Bay, M. (Regie). (1989). Armageddon [Spielfilm]. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Valhalla Motion Pictures. Übersetzt vom Autor.
24) Carroll, N. (1990). The Philosophy of Horror, Or, Paradoxes of the Heart. Psychology Press. (S. 137f) übersetzt vom Autor
25) Self, D. (Drehbuch). Donaldson, R. (Regie). (2000). Thirteen Days [Spielfilm]. Beacon Pictures.
26) Speech by Vladimir Putin 2007. (2007). Munich Security Conference. https:// securityconference.org/en/publications/books/selected-key-speeches-volume-i/2000-2009/speechvladimir-putin-2007/ übersetzt vom Autor
27) 24 Surnow, J & Cochran, R. (Created by, Showrunner). (2001-2014) 24 Twenty Four [Serie]. Imagine Entertainment, 20th Century Foy Television
28) Andreeva, N. (2024, 19. Dezember). ‘24’: Howard Gordon On How Show’s Run Was Defined By 9/11. Deadline. https://deadline.com/2021/09/24-tv-series-9-11-impact-20-years-later-1234823534~:text=%E2%80%9CEven%20though%20it%20wasn't,his%20directness%20or%20his%20bluntne ss.%E2%80%9D
29) Woodward, B. (2001, 20. Oktober). CIA told to do „Whatever necessary“ to KIll BIn Laden. Washington Post. Abgerufen am 8. Juli 2026, von https://www.washingtonpost.com/archive/politics/ 2001/10/21/cia-told-to-do-whatever-necessary-to-kill-bin-laden/19d0e8f1dbe5-4b07-9c47-44c5b4328f1f/
30) Yin, Tung, Jack Bauer Syndrome: Hollywood's Depiction of National Security Law (March 17, 2009). Southern California Interdisciplinary Law Journal, Vol. 17, p. 279, 2008, U Iowa Legal Studies Research Paper No. 09-13, Available at SSRN: https://ssrn.com/abstract=1361972
31) Neroni, H. (2015). 24, Jack Bauer, and the Torture Fantasy. In Columbia University Press eBooks (S. 31 95–114). https://doi.org/10.7312/columbia/9780231170710.003.0005