Warum es keine neutrale Dramaturgie gibt

„Film ist immer politisch" gehört zu jenen Sätzen, die gern als Haltung hinaus in die Öffentlichkeit getragen werden. Sie markieren eine Position: gegen die Vorstellung, Kunst könne oder solle unpolitisch sein. Und sie schützen davor, als haltungslos zu gelten. Manchmal klingen sie dabei nach dem genauen Gegenteil ihrer Absicht. Dann wird der Begriff „politisch" so weit ausgedehnt, dass er schließlich alles umfasst und damit nichts mehr sagt. Auch die Frage, ob Dramaturgie politisch ist, sollte deshalb mindestens erweitert werden um: wann und wie kann sie es sein? Doch lassen sich diese Fragen kaum ernsthaft stellen, ohne dass eine klarere Bestimmung des Begriffs selbst gefunden wird. In Jacques Rancières Texten finden sich dafür produktive Denkanstöße.

Polizei und Politik:

Rancière unterscheidet zwei Begriffe, die im deutschen Sprachgebrauch meist unter einem zusammenlaufen: police und politique, also Polizei und Politik. Unter Polizei versteht er die Gesamtheit der Regeln und Verteilungen, die festlegen, was in einer Gemeinschaft wahrnehmbar ist und was nicht: wer sichtbar ist, wer gehört wird, wessen Stimme überhaupt als Stimme gilt, wer als handlungsfähiges Subjekt des gemeinsamen Lebens anerkannt wird und wer nicht. Rancière nennt diese Gesamtheit die „Aufteilung des Sinnlichen“ (partage du sensible) und meint damit die Ordnung, die bestimmt, was sich zeigen, sagen, denken lässt und was unsichtbar, stumm und undenkbar bleibt. Diese Ordnung ist das, was Rancière ein „allgemein inbegriffenes Gesetz“ nennt, die „symbolische Konstruktion des Sozialen“. Sie strukturiert die gesamte Lebenswelt: welche Tätigkeiten welchen Gruppen zugewiesen sind, wer Anteil an jenen Tätigkeiten hat und wer nicht.

Diese Ordnung kann ebenso gut progressiv erscheinen und muss nicht gleich einen repressiven Anschein machen. Ein Burgtheater, das klassische Bildungsliteratur pflegt, eine Filmförderung, die bestimmte Genres/Themen/Narrative bevorzugt, eine Dramaturgie, die Konflikte nach dem üblichen Schema von Protagonist*in gegen Antagonist*in strukturiert und dabei brav alle Punkte der Heldenreise abklappert - all das sind Ausprägungen polizeilicher Ordnung. Sie verwalten und verteilen und sie stabilisieren das Bestehende, auch wenn sie es inhaltlich zu reformieren versuchen. Entscheidend ist bei Rancière: Die Polizei ist das unscheinbare Prinzip der Normalität selbst.

Politik hingegen ist das störende Ereignis, in dem diese Ordnung unterbrochen wird. Sie geschieht, wenn jemand, dem in der bestehenden Aufteilung kein Anteil zugesprochen wurde, dennoch als Anteilhabende erscheint und bisher Unsichtbares plötzlich sichtbar wird, Überhörtes hörbar usw. Rancière nennt dieses Ereignis Dissens: einen „Zusammenstoß zwischen zwei Aufteilungen des Sinnlichen“, in dem die polizeiliche Logik der Ordnung mit einer anderen Logik konfrontiert wird. Der Dissens macht sichtbar, dass die bestehende Ordnung kontingent ist und dass sie hätte anders sein können. In diesem Moment entsteht das politische Subjekt: als Figur des Dissenses selbst.

Entscheidend ist hier, dass Politik durch die Form des Erscheinens entsteht. Rancière schreibt in Politik der Literatur, das Politische der Literatur liege nicht in der Intention der Autor*innen und auch nicht in der gesellschaftlichen Botschaft des Textes, sondern in der Art, wie literarische Texte „in die Einteilung der Räume und der Zeiten, des Sichtbaren und des Unsichtbaren, der Sprache und des Lärms“ eingreifen. Christine Hegenbart schreibt, auf Rancière gestützt: 

„Folglich ist Dissens hervorzubringen nichts anderes als die Ordnung der Polizei zu unterminieren, also politisch zu handeln. Im Vollzug dieser Handlung, der einem Konflikt der beiden Aufteilungen des Sinnlichen entspringt, entsteht das politische Subjekt.“ (Hegenbart, 2017)

Das Politische liegt damit nicht im Thema oder in der Intention, die hinter dem Inhalt liegt, sondern in der Form des Erscheinens.

Dramaturgie als Praxis der Aufteilung

„Zu einer neuen Aufteilung des Sinnlichen und damit zu einem Moment des Politischen kann ein Theaterstück genauso beitragen, wie eine Demonstration oder ein Streik“ (Hegenbart, 2017)

Was tut Dramaturgie? Im Kern entscheidet sie, was wie erzählt wird und was nicht. Sie legt fest, welche Körper sichtbar sind und welche im Off bleiben, wann eine Geschichte beginnt und wann sie endet, welche Perspektive als die maßgebliche gilt. Diese Entscheidungen können nie neutral sein. Sie basieren auf Konventionen darüber, was als erzählenswert gilt, welche Erfahrungen als universell lesbar gelten und welche als zu fremd, zu gering für die große Form. 

Dramaturgie ist damit in Rancières Sprache Ausdruck einer Ordnung des Wissens über Menschen, Konflikte und Welten, die so selbstverständlich wirken kann, dass sie als handwerkliche Notwendigkeit erscheint. Sie organisiert den Wahrnehmungsraum und legt fest, was in einer gegebenen ästhetischen Situation sicht- und hörbar ist. Rancière betont, dass das ästhetische Regime der Kunst die Trennung zwischen Inhalt und Form, zwischen dem Was und dem Wie des Erzählens, aufhebt. Die Frage „Was wird gezeigt?“ ist nicht von der Frage „Wie wird es gezeigt?“ zu trennen. Jede Strukturierung ist eine Entscheidung darüber, was dazugehört und was ausgeschlossen wird, wessen Körper erscheinen, wessen Sprache zählt, welcher Erfahrungsraum konstituiert wird.

In diesem Sinne ist Dramaturgie immer schon in die Aufteilung des Sinnlichen eingeschrieben. Aber das bedeutet nicht, dass sie auch immer „politisch“ im Sinne Rancières ist. Im Gegenteil: Die meisten dramaturgischen Entscheidungen sind polizeilich. Sie verwalten die bestehende Ordnung des Wahrnehmbaren, stabilisieren sie und bestätigen, was gilt und was nicht. Auch eine Dramaturgie, die keinerlei politische Absicht hat, „nur“ eine gute Geschichte erzählen will, ist nicht deshalb neutral. Sie reproduziert durch Enthaltung eine bestimmte Aufteilung und sie hält aufrecht, was nicht in Frage gestellt wird. Politisch, im Sinne eines Dissenses, einer Verschiebung der Ordnung ist Dramaturgie jedoch nur dann, wenn sie diese Verteilung des Sichtbaren und Sagbaren bricht.

Die polizeiliche Dramaturgie des politischen Theaters:

In Der emanzipierte Zuschauer (2008) richtet sich Rancière gegen eine Dramaturgie, die ihr eigenes Ziel unterläuft. Das engagierte Theater geht von einer strukturellen Ungleichheit aus: hier die Dramaturgin, die Regisseurin, die wissen, was gezeigt werden muss; dort das Publikum, das es noch nicht weiß. Es soll das Richtige sehen, das Richtige fühlen, die richtigen Schlussfolgerungen ziehen. Diese pädagogische Dramatik ist für Rancière selbst eine Form der Polizei: Sie konstituiert die Zuschauenden als defizitäre Subjekte, denen noch etwas fehlt, das die Bühne ihnen geben kann. Die strukturelle Ungleichheit, die das politische Theater überwinden will, schreibt es durch seine eigene Form fort. Der Dramaturg Bernd Stegemann hat diesen Befund auf das deutschsprachige Stadttheater der letzten Jahrzehnte konkretisiert: Es habe eine Dramaturgie der moralischen Selbstvergewisserung entwickelt. Ein Theater, das über die richtigen Themen spricht, zu einem Publikum, das sich bereits auf der richtigen Seite weiß. Das Ergebnis ist kein Dissens, sondern Konsens, verpackt in eine Form, die nach Herausforderung aussieht. Eine Dramaturgie, die das Publikum zu einer vorbestimmten Erkenntnis führt, bleibt polizeilich, unabhängig davon, wie progressiv ihr Inhalt ist.

Inhalt und Form

Das, was Rancière mit dem Ereignis der Politik meint, lässt sich an einem konkreten Beispiel vielleicht klarer greifen als durch weitere Abstraktion.
Salt of the Earth (1954), inszeniert von Herbert Biberman, ist ein Film, der nicht über Politik redet, sondern dessen Existenz ein politischer Akt war. Biberman gehörte zu den „Hollywood Ten“, jenen Filmschaffenden, die sich weigerten, vor dem Komitee für unamerikanische Aktivitäten (HUAC) auszusagen und dafür mit Gefängnis und Berufsverbot bestraft wurden.

Salt of the Earth entstand mit Blacklist-Opfern, nicht-professionellen Laiendarsteller*innen aus der bestreikten Minenarbeiter-Gemeinde in New Mexico, mexikanisch-amerikanischen Frauen, die plötzlich Hauptfiguren ihrer eigenen Geschichte waren, die üblicherweise über sie hinwegsah. Der Film wurde systematisch sabotiert; Laboratorien verweigerten die Entwicklung, Kinos wurden unter Druck gesetzt, die SAG sprach von kommunistischer Infiltration. Salt of the Earth verschwand für fast zwei Jahrzehnte aus dem öffentlichen Raum.

Was macht diesen Film zu einem politischen Ereignis im Sinne Rancières? Die Botschaft hätte man auch in einem konventionellen Spielfilm mit professionellen Schauspieler*innen transportieren können. Politisch ist er vielmehr, weil er die Aufteilung des Sinnlichen auf der Ebene seiner Form verschiebt: weil die Körper, die dort sichtbar werden, die Stimmen, die dort sprechen, in der bestehenden Ordnung des amerikanischen Kinos der 1950er Jahre keinen Anteil hatten. Mexikanisch-amerikanische Mineure, ihre Frauen, ihre Kinder als Hauptfiguren und als handlungsfähige Subjekte einer Geschichte, die ihre eigene ist. Das Erscheinen dieser Körper in diesem Raum ist der politische Akt. Die Form erzeugt hier einen neuen Wahrnehmungsraum, der die Bedingungen des Wahrnehmens selbst verändert. Und genau deshalb wurde der Film unterdrückt: weil seine Form die bestehende Ordnung der Repräsentation destabilisierte.

Elia Kazan: Der politische Inhalt und seine polizeiliche Form

Ein passendes Gegenstück bietet Elia Kazan. Seine Filme On the Waterfront, Viva Zapata! oder Pinky sind politisch gemeint, formal aber Musterbeispiele des emotionalen Hollywood-Kinos. Inhaltlich nimmt er Stellung; formal ist seine Dramaturgie hocheffektiv darin, das Publikum zu eindeutigen Schlussfolgerungen zu führen. Das Ergebnis ist ein Kino, das seine Zuschauer*innen sehr gezielt mit Empathie für die Machtlosen ausstattet und ihnen moralische Gewissheit anbietet. 1952 sagte Kazan vor dem HUAC aus, verriet Namen und rettete so seine eigene Karriere, während er die der anderen zerstörte.

Die Frage, die Kazans Werk aufwirft: Wie verhält sich sein politischer Inhalt zu seiner dramaturgischen Form? Eine Dramaturgie, die Empathie für die Marginalisierten gezielt aktiviert, das Böse klar benennt und moralische Schlussfolgerungen produziert, ist „polizeilich“: Sie verwaltet die Sichtbarkeit des Unrechts, macht es greifbar und handhabbar, damit das Publikum es verurteilen und beruhigt nach Hause gehen kann. Das Unrecht wird repräsentiert, aber die Ordnung des Repräsentierens selbst bleibt unberührt. Das Publikum wird bevormundet.

Kazans politisches Engagement und seine Aussage vor dem HUAC sind in diesem Licht vielleicht weniger paradox als sie scheinen. Beides ist Polizei: das eine verwaltet die Sichtbarkeit des Unrechts, damit die Ordnung wiederhergestellt werden kann; das andere kooperiert mit der Instanz, die diese Ordnung hütet. Politischer Inhalt und polizeiliche Form schließen einander nicht aus. 

Zurück zur Ausgangsfrage: Ist Dramaturgie immer politisch?

Dramaturgie ist immer Teil der Aufteilung des Sinnlichen. Eine neutrale Strukturierung gibt es nicht. Auch die Enthaltung ist eine Entscheidung. Aber das bedeutet nicht, dass jede Dramaturgie politisch im Sinne Rancières ist. Die meisten sind polizeilich: Sie verwalten das Bestehende, auch wenn ihr Inhalt es kritisiert. Politisch ist eine Dramaturgie nur dann, wenn sie die Ordnung des Wahrnehmbaren durch ihre Form bricht, also wenn beispielsweise Körper erscheinen, denen das nicht zustand, wenn Konventionen des Zeigens so durchbrochen werden, dass die Zuschauenden nicht mehr an ihrem gewohnten Ort sitzen. Das Beispiel Pinky von Kazan illustriert das: Eine weiße Frau wird gecastet, um eine Schwarze Frau zu spielen. Der Inhalt thematisiert Rassismus. Die Form besetzt ihn mit weißer Sichtbarkeit und bestätigt damit exakt die Ordnung, gegen die der Film ankommen will. Vermeintlich politischer Inhalt, polizeiliche Form. Auch hier wird das Publikum bevormundet.

Das bedeutet für die Praxis eine Verschiebung der Leitfrage. Nicht „Ist dieses Stück politisch?“ sollte im Fokus stehen. Diese Frage bleibt auf der Ebene von Haltung und Inhalt stecken. Die präzisere Frage lautet: Welche Aufteilung des Sinnlichen nimmt diese Dramaturgie vor? Wessen Stimmen werden durch welche formalen Entscheidungen hörbar? Wessen Körper erscheinen unter welchen Bedingungen? Und: Stabilisiert diese Aufteilung eine bestehende Ordnung oder bricht sie sie auf?

Die politische Dramaturgie verzichtet auf die Gewissheit der Botschaft und nimmt in Kauf, dass das Werk anders wirkt als geplant, dass das Unbehagen eine Richtung nimmt, die nicht vorgesehen war. Das ist keine Schwäche, sondern die Bedingung ihres politischen Potenzials: Nur ein Werk, das die Kontrolle über seine Wirkung teilweise aufgibt, ermöglicht den Zuschauenden, selbst zu handeln.

Darin liegt eine Weichenstellung, die jede Dramaturgie trifft: Weiß sie bereits, mit welchem Konsens das Publikum den Saal verlassen soll? Dann bevormundet sie. Sie hat entschieden, was richtig ist, was zu fühlen ist, welche Haltung das Werk bei den Zuschauenden hinterlassen soll und baut darauf die gesamte Form aus: Figurenkonstellation, Dramaturgie der Empathie, 3-Akt Struktur, ein klärendes Ende. Eine solche Dramaturgie will Mehrheiten schaffen. Sie produziert Konsens.

Die dissente Dramaturgie trifft andere Entscheidungen. Sie verweigert sich jeglicher Pädagogik, produziert keine Gewissheiten und schafft stattdessen einen Wahrnehmungsraum, in dem die Zuschauenden etwas sehen können, das ihre bestehende Ordnung stört. Und zwar nicht, weil die Dramaturgin es will. Dissens ist nicht planbar. Er entsteht, wenn die Kontrolle über das Publikum aufgegeben wird (weshalb Filme, die sich auf hohe Besucherzahlen und Marktlogiken konzentrieren, nicht politisch sein können).

Plädoyer für den Dissens

Was wäre nun gewonnen, wenn die Dramaturgie konsequenter vom Dissens her dachte? Weniger Werke, die das Publikum in einer Gewissheit entlassen, die es schon mitgebracht hat. Weniger Stoffe, deren Auswahl die bestehenden Hierarchien des Erzählenswerten bestätigt. Weniger Inszenierungen, deren Formensprache die Ordnung der Repräsentation reproduziert, auch wenn ihr Inhalt sie scheinbar kritisiert. Mehr Dramaturgie, die bereit ist, die eigene Ordnungsfunktion zu befragen: die fragt, welche Körper noch nicht erschienen sind, welche Erzählformen noch nicht als kunstfertig galten, welche Konventionen des  Zeigens als Konventionen sichtbar gemacht werden könnten, statt als Natur zu gelten. Das soll kein Aufruf zur Formlosigkeit und kein Misstrauen gegen Handwerk sein. Ich möchte aber vorschlagen, das Handwerk auch danach zu befragen, welche Aufteilung es trägt. Rancière schreibt, Politik sei selten. Das stimmt. Aber die Frage, ob eine Dramaturgie für den Moment des Dissens offen ist oder ihn systematisch verhindert, gilt es immer wieder zu stellen.